色彩是物质存在的事物对光的吸收与反射而产生的，它有时比事物的“形”更能引人注目。家具的色彩主要有三种：一种是材料自身的色彩，例如各种木材、青铜、大理石等材料都有基本色；第二种是附加材料的色彩，如象牙、贝壳、金银等等作为镶嵌材料运用于家具基材上的时候，会使家具呈现出不同于基材的色彩；第三种是人为加工后附上色彩，如经过涂装后呈现的油漆色。其中第一种色彩主要体现了“质”的特征，后两种由具有更多的“文”的特征。

　　对待人造物的置色问题，中、西都有一些共同之处。对人生境界或是古典艺术情有独钟的人们对浓艳的色彩常常抱有贬抑的态度。中国古代道家哲学就有“五色令人目盲”（《老子》）一说，这是从养生的角度来看待这一问题的；画界“色多不鲜”的看法则出于视觉心理方面的考虑。在西方，自古至今，有深厚艺术功底的艺术家，往往都对色彩有独特的见解。古罗马老普林尼对华丽的色彩也持否定的态度，把它视为艺术衰退的原因，而维持鲁威也表示出对华丽的色彩的否定态度。罗马时期的希腊作家卢奇安反色彩的华丽与野蛮人的奢侈联系起来，认为追求色彩的华丽是野蛮人为了炫耀自己的财富。可以说从希腊罗马时期就已形成了对色彩的基本看法，这一看法对后来艺术的影响作用也是相当大的

。　　中国古代关于色彩有阴阳五行即“青、红、黑、白、黄”五色之说。青、红、黑、白、黄被视为正色，其余颜色则为间色，正色在大多数朝代为上等社会专用，表示高贵。红色的使用历史非常久远，在距今7000多年浙江河姆渡文化遗址中所发掘的漆碗上就已出现。黑色在上古时代被中国的先人认为是支配万物的帝王之色，夏、商、周时天子的冕服为黑色。在“礼崩乐坏”的战国时期，诸侯的器物也用上了黑色，如湖北曾侯乙墓出土的木禁、高足木案等家具便是通体髹黑漆。黑红二色在先泰两汉时期的出土文物中较为常见，在汉代，家具常常采用黑红二色配合使用，较为典型的是长沙马王堆汉墓所出土的家具。后来，随着封建集权专制的发展，人们把对天神（黑色）的崇拜转向对大地（黄色）的崇拜，所以形成了帝王的专用色，隐喻着统治者至高无上的地位。作为极具象征意义的帝王宝座，它的主色调就是黄色。故宫现存的清帝御座就是醒目的黄色，代表着帝王的无上的尊贵与权威。

　　由于“正色”中权威色彩的变迁，后世渐渐打破了先秦时代的约束，故而红色、黑色在家具中也可作为主色调应有，并且红色还在民间带上了中国民间艺术特有的喜庆意义。有些家具，例如架子床，用红色作为底色的情况也较普遍，直到现在某些较为传统的地方还留有遗风。

　　中国古典家具的置色方法往往是有主有次，主色（往往是正色）的地位是不容忽视的，否则人们就会“恶紫夺朱”了。前面所提的先秦两汉及后世家具的用色，基本上都是以某一色为主调，甚至只用一种色彩。

　　中国家具附加色彩在运用中的最大区别可能就在于，中国往往考虑的是内容，即它在社会秩序中的作用、它的象征意义等等，而西方则更多的是从视觉审美方面考虑用色的。纯净是许多优秀艺术的基本特点，这种纯净既可以是形式的又可以是色彩的。古典艺术的完美在于它将形式与色彩等等各方面都能处理和谐自然。虽然许多人认为洛可可家具与古典艺术在形式上存在极大差异，但它那白色与金色的配合，又是那么明晰、爽亮而显出高贵与单纯之美。中西艺术在色彩上大多都较为纯净，只是因为西方艺术在形式上相对重视、追求多样性的统一。因而部分地干扰了色彩的表现，甚至有时候人们只看到其形式美的一面而忽略了其色彩的美感。中国家具则稍有不同，形式的清晰性使得其色彩之美也能较充分地表现出来。

　　从配色上说，中国古代往往通过图案的规整性布局使前景色与背景色拉开距离从而增强图案的鲜明度，这种情况下，前景的色彩与图案是一体的，或者说色彩就是图案。此法在汉代的漆器中见得较多。汉代也有使用其它如绿灰色之类杂色的情况，它们有时是作为两种基本色的过渡而使用的。

　　由于中国士大夫阶层的兴起、面向大众的佛教文化的传播以及社会经济的进步发展，使得魏晋之后的中国出现了两种文化走向，一种是朝着清峻、沉稳的雅文化方向发展。另一种是向浓烈、欢快的俗文化方向发展，有时也会有这两种势头合流的情况。

　　中国雅文化发展最为典型的时代是宋明两代，其中又以宋代更为纯粹。士大夫阶层的人们注重心性品藻的培养，一般来说对纷繁的色彩是不欣赏的，因为要达到“虚静”的境界，必须摒除来自物质世界的一切干扰源。中国古代绘画喜用玄色，因其为五色之母，近乎创化之元。在文人书画中，即使是牡丹这样以富丽为特色的花卉也被文人们泼染成墨色。南宋的插屏，如刘松年的《四景山水图•春》所描绘的，多是墨色抱鼓石状屏座额及石绿色裱边，由此要以看出，家具用色中也有同样的情况。为了使环境产生一种静的效果，当然最好是使用单一、沉静的颜色、然而中国古代家具中很少使用玄色，可能是我们的先人早已注意到了环境色彩对人的心理影响，所以才不用玄色，以避免给人压抑、沉闷的感受（据说，西方曾经有一座黑色的桥，建成后曾在此桥上发生了多次自杀事件，后来人们又将它涂成其它的颜色，结果发现自杀事件少得多了，这说明黑色、玄色构成的环境容易引起人的忧郁、绝望等情绪）。由于以上原因，采用木本公可能是最好的办法了。本质材料的色彩恰好是中性的、温和的，有时也是非常雅致的，特别是紫檀、花梨等木材，其色彩与材质相利益彰，因而追求高雅气质的文人阶层深受欢迎。

　　印度佛教对中国影响最大的是大乘佛教，它不象小乘佛教那样戒律严格，因而能够为较重实际的中国大众所接受。关于能否“成佛”、在后世的中国更有“即心即佛”、“人人皆能成佛”的说法，因此它的影响面是非常广的。佛教传入中国的同时也将佛教艺术的某些东西一并传入了中国，包括绘画艺术中的色彩处理。佛教壁画中家具的用色显然已不同于先秦两汉家具了，例如甘肃敦煌石窟壁画上的细腰凳就用了绿、暗红、黑褐色、灰绿等多种颜色，并且图案形态也与以往不同。强对比的配色方法慢慢地向民间濡化，并成为中国民间家具的特色之一（当然，后来佛教与中国的道家、儒家文化互相渗透形在的禅宗，也产生了相反的作用，即它也推动了雅文化的发展）。宋代的市井文化已相当发达，但在家具用色上并没有太的变化。明末已现出了资本萌芽之端倪，“时尚”化是资本主义文化中艺术的特征之一。时尚的纹饰，时尚的式样，时尚的色彩，都是近代大众人化家具构成的要素。虽然时尚并未成为中国近代家具的主流，中国清代家具一般仍以沉静色调为主流，但也已在民间出现使用鲜亮的色彩，并杂其它的辅助色或金、银等中性色。普通民众终究是希望能生活得更自由更闲适的，他们也愿意自己能在器物中表达出对美好生活的憧憬，当“存天理，来人欲”的教条失去约束力的时候，艺术的审美趣味也必然会调整风标。

　　家具色彩设计要考虑到它与它所处的环境的关系，这关系到家具在环境中的效果。一般来说，环境色与事物的色彩反差越大，该事物就越能引人注意。家具作为室内主要陈设，其形体及其所占的位置一般较为突出，它的为人所用的物质功能是首要的问题，但其色彩的处理并非无关紧要的，它既不可与环境有太大的反差，因为那样的话容易给人较强的视觉刺激，不利于人长期的居处，同时也不可与环境“融”得太多，以至于与背景混合得模糊难辨而丧失其自身的艺术独立性及功能提示意义。中国历史上家具的色彩设计虽然受封建等级制度的影响，但在与环境相“融”这一方面确也非常得体，士大夫对色调“古雅”的品味追求也与室内环境中的字画古玩等陈设品的色彩相融相合。西方对家具个体设计的重视有时则不可避免地使某些设计师在用色时为了达到表现家具本身的目的而采用一些高亮度或高饱和度的色彩设计，而当这类家具摆放于居室时，它更可能是作为一种艺术欣赏品起陈设的作用。

　　中西古典家具的置色方式各有千秋，可以互补并为现代的中国设计师们提供有益的借鉴。